中新社北京7月18日電 題：如何從梵·高看到東西互鑒？

　　——專訪畫家王伯勛

　　作者 文龍杰 徐皇冠

　　在人類文明發(fā)展的宏觀視野中，東西方造型藝術(shù)在很長時段內(nèi)、很大程度上保持著一致性。生活于十九世紀(jì)的荷蘭畫家梵·高，其作品中就有非常顯證的東方色彩，而這種東方色彩正是畫家所生活時代的藝術(shù)潮流，這也是世界美術(shù)史上“后印象派”發(fā)生的基礎(chǔ)背景。從藝術(shù)發(fā)生角度看，梵·高的藝術(shù)選擇既是他個人的天才創(chuàng)造，更是時代發(fā)展必然。

　　以梵·高著名的《向日葵》為例，畫面上色彩的純粹化、造型的平面化、筆觸的寫意化等方面外顯，均可在同時代中國造型藝術(shù)中找到互印關(guān)系的素材存在。如何從梵·高看到東西互鑒？中新社“東西問”近日就此專訪學(xué)者、畫家王伯勛。

　　現(xiàn)將訪談實錄摘要如下：

　　中新社記者：作為一名在創(chuàng)作實踐和理論研究領(lǐng)域均有涉獵的學(xué)者，能否談?wù)劽佬g(shù)在東西文明交流互鑒中的作用？

　　王伯勛：從美術(shù)專業(yè)來看，東西文明交流互鑒不僅一直存在，而且是世界美術(shù)史亙古不變的潮流。從人類早期的洞窟壁畫、器物彩繪來看，東西方都采用天然礦物質(zhì)色粉摻和動物油脂繪制。這說明人類文明初期，不同文明族群間的美育美化高度相似，成為文明交流互鑒的重要基礎(chǔ)。

　　一般情況下，人們常說西方美術(shù)“寫實”、東方美術(shù)“寫意”。個人認(rèn)為，在很長時間里東西方之間美術(shù)并無絕對差異，對空間、質(zhì)感及由此生發(fā)開來的精神追求是趨同的。

　　以公元十世紀(jì)末這一時段，比較來看東西方美術(shù)。這個時段是歐洲的中世紀(jì)、中國歷史上的宋朝。此時，歐洲美術(shù)家注重形象的準(zhǔn)確性和對細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，透視等表現(xiàn)技法日益成熟；宋朝畫師開始對自然物理進(jìn)行近乎科學(xué)的追求，才有了“孔雀升高必先舉左”的經(jīng)典故事。由此可見，很長一段時間內(nèi)，東西方美術(shù)的追求是一致的，二者分徑而行的情況發(fā)生在晚近。

　　明清之后，由于職業(yè)文人參與繪畫，并且占據(jù)美術(shù)史書寫主動，才將“尚意”的美學(xué)主張推舉到空前高度。但是，中國傳統(tǒng)美術(shù)中對務(wù)實、求真的追求并沒有消失，在民間美術(shù)中得以保留。

　　中新社記者：美術(shù)史上有很多東西文明交流互鑒的例子，能否舉一些經(jīng)典的例子？

　　王伯勛：美術(shù)史上東西文明交流互鑒的例證非常普遍?？俗螤柺吆投鼗褪弑诋?、雕塑可作證明。

　　大約兩千年前，隨著絲綢之路的開通，古代西亞、歐洲地區(qū)的造型樣式與塑造手法傳入中國?？俗螤柺弑诋嬛械娜宋飫討B(tài)具有明顯的古希臘雅典雕塑特征，畫面中人物有些是西域僧人，當(dāng)時的畫師為了表現(xiàn)他們鼻高目深的面部特征，使用了有著明確立體感的表現(xiàn)手法，中國古代文獻(xiàn)中將這種表現(xiàn)手法稱為“凹凸法”。

　　前述情況在稍后開鑿的早期敦煌石窟壁畫中也很常見，只是隨著時間的推移，敦煌石窟壁畫更為中國化。這說明中華民族歷史上就善于吸收外來文化中合理成分，證明中華文明具有極大的包容性，這正是中華文明生命力所在。

　　東西文明交流互鑒過程中，不只有西方影響東方，以中國文化為代表的東方文化也同樣影響著西方，典型例子就是中國瓷器西傳。

　　英文中“瓷器”與“中國”為同一詞，可見中國瓷器的文化意義。早在宋代，隨著海上貿(mào)易發(fā)展，中國的瓷器遠(yuǎn)銷到當(dāng)時世界上二十多個國家地區(qū)。明清時期，中國的制瓷業(yè)更加發(fā)達(dá)，瓷器貿(mào)易對象基本涵蓋了當(dāng)時的歐洲各國。自此開始，中國瓷器成為當(dāng)時西方國家人們熱捧的生活器皿，中國藝術(shù)樣式隨之影響歐洲藝術(shù)。當(dāng)時，歐洲藝術(shù)家從中國瓷器中尋找創(chuàng)作靈感成為一種時尚，中國瓷器對17世紀(jì)“洛可可藝術(shù)”藝術(shù)樣式形成發(fā)生重要影響。

　　再如，形成于17世紀(jì)中葉中國江浙一帶的“波臣畫派”，就是在來華傳教士利瑪竇的影響下發(fā)展起來的。這一藝術(shù)流派的創(chuàng)作，將中國畫的水墨語言和西方繪畫的光影造型手法相結(jié)合，既有中國畫的意境，又有西方畫的體積與質(zhì)感。波臣派繪畫對此后中國人物畫發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，直至當(dāng)下。清朝時期曾入朝為官的意大利傳教士郎世寧，根據(jù)中國人的審美取向和毛筆宣紙等工具材料的物理特點，改造了油畫，形成了兼具西畫空間體積質(zhì)感和中國傳統(tǒng)意蘊的藝術(shù)樣式。

波臣派繪畫作品《張卿子像》，明代曾鯨作。視覺中國 供圖

　　近現(xiàn)代中國美術(shù)史上，東西方文明交流互鑒之下，取得卓著成就的藝術(shù)家很多，林風(fēng)眠、徐悲鴻、趙無極、吳冠中、董希文等人皆是。

　　中新社記者：生活于十九世紀(jì)的荷蘭畫家梵·高以獨特的風(fēng)格為世界所熟知，為什么說梵·高的作品其實很“東方”？

　　王伯勛：荷蘭畫家梵·高因為傳奇的人生經(jīng)歷和與眾不同的藝術(shù)面貌，一般被大家當(dāng)成西方現(xiàn)代美術(shù)的代表人物。

　　在世界美術(shù)史中，梵·高屬于后印象派畫家，與他同為后印象派畫家代表人物的還有塞尚、高更。之所以說梵·高的藝術(shù)很“東方”，要從后印象派藝術(shù)的發(fā)生說起。

　　“后印象派”是相對“印象派”而言，印象派繪畫的發(fā)生基于近代物理學(xué)，印象派畫家把當(dāng)時最新的光學(xué)理論應(yīng)用在寫生創(chuàng)作中，以此實現(xiàn)對古典主義繪畫的反撥；后印象派畫家則是對印象派畫家唯科學(xué)的傾向進(jìn)行糾偏，主張藝術(shù)應(yīng)更尊重主觀感受，因此，后印象派繪畫的畫面形態(tài)偏于平面化、表現(xiàn)化。

　　在后印象派發(fā)生之際，明治維新之后日本國門開放，其版畫(印刷品)傳到西方，被當(dāng)時尋求個性解放和異域趣味的后印象派畫家看到，日本版畫中的平面性、裝飾趣味等元素激發(fā)了后印象派畫家的創(chuàng)作靈感，為其創(chuàng)作提供了重要參照。其中，梵·高就是受日本版畫影響較深的一位。從現(xiàn)有資料看，梵·高曾多次用油畫工具材料臨摹日本版畫。

　　日本古代版畫受中國影響。從這個意義上說，梵·高藝術(shù)創(chuàng)作深受東方藝術(shù)的影響。當(dāng)然，成就梵·高藝術(shù)的因素很多，這只是其中一個重要方面。

　　中新社記者：很多著名的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家都得益于深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，同時又非常了解和善于借鑒西方繪畫技法，在您看來這是不是他們在藝術(shù)上取得巨大成就的“密鑰”？

　　王伯勛：個人認(rèn)為，文明交流互鑒是現(xiàn)代社會文化的基本特征。藝術(shù)家成長過程中，跨文明種類的交流互鑒至關(guān)重要，很多成功藝術(shù)家個案可以說明這一點。在此，以貝聿銘、吳冠中和吳為山三位藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐為例略作說明。

　　在我的藝術(shù)視野中，以建筑設(shè)計聞名于世的貝聿銘更像是一位藝術(shù)家，他早年深受中國傳統(tǒng)文化影響，后來深入學(xué)習(xí)西方建筑科學(xué)，終成一代大師。從貝聿銘的建筑作品，可以清楚地看到中國古典園林的結(jié)體與構(gòu)造，充滿山與水的隱喻；建筑內(nèi)部則充分體現(xiàn)了現(xiàn)代科技條件下以人為本的致用追求。

　　吳冠中早年留學(xué)法國，學(xué)到一套在當(dāng)時西方藝術(shù)之都巴黎流行的觀察方法。但他藝術(shù)生命中更多的時間還是在中國本土度過，他用西方的觀察方法來表現(xiàn)本土生活，形成“中西合璧”的藝術(shù)效果。吳冠中本人將這種創(chuàng)作狀態(tài)表述為“水陸兼程”“風(fēng)箏不斷線”，其實質(zhì)是文明交流互鑒。

　　作為一名當(dāng)代雕塑家，中國美術(shù)館館長吳為山的藝術(shù)實踐更具代表性。吳為山幼承家學(xué)，在詩文、書法方面受到良好啟蒙教育，積累了同時代人少有的傳統(tǒng)文化底蘊。二十世紀(jì)八九十年代，他有機(jī)會長時間在歐美游歷，為其后來的藝術(shù)發(fā)展打開了廣闊的國際視野。2002年，他提出“寫意雕塑”理論，這一理論的核心在于立足當(dāng)下，吸收東西方文明一切優(yōu)秀成果，構(gòu)建起與時代主題相呼應(yīng)的語言體系。

　　綜上所述，這些藝術(shù)家能站在人類文明發(fā)展的高度審視自己的藝術(shù)實踐，把“交流互鑒”當(dāng)作一種工作方法，東西文明交流互鑒也成為他們藝術(shù)成功的“密鑰”。

　　中新社記者：您在創(chuàng)作和研究中如何處理“東”與“西”的交流與碰撞？

　　王伯勛：我堅定地站在文明交流互鑒立場，對于來自“東”“西”方的文化資源，我都?xì)g迎！

　　現(xiàn)代社會信息交流高度發(fā)達(dá)，任何一個人都不可能封閉在孤立的環(huán)境里，只有交流才能發(fā)展。

　　作為一名畫家，雖然早期所學(xué)是中國畫，但我并未拘泥于此，而將學(xué)習(xí)視野拓展至更廣泛的領(lǐng)域。以至于很長一段時間內(nèi)，面臨自己的作品參加展覽時很難歸入“中國畫”的尷尬局面。后來，全國美展中設(shè)立了“綜合繪畫”，這才有了展出的機(jī)會。

　　另一方面，我一直沒有放棄與自己創(chuàng)作實踐相關(guān)的理論探索，并且把研究的著力點放在藝術(shù)家個案研究領(lǐng)域。從歷史的縱向維度來看，成功藝術(shù)家個案證明創(chuàng)作實踐必須有創(chuàng)造性的理論相支撐。

　　多年來，自己的藝術(shù)發(fā)展正是得益于這種以東西文明交流互鑒為前提，創(chuàng)作實踐與理論研究的雙向互動。(完)

　　受訪者簡介：

　　王伯勛，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中央美術(shù)學(xué)院博士，清華大學(xué)博士后，供職于中國美術(shù)館，主要從事中國當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)象及藝術(shù)家個案研究，同時致力于創(chuàng)作實踐，提出“寫意重彩”概念。作品入選第11、13屆全國美術(shù)作品展，第4屆北京國際雙年展，全國首屆壁畫大展，第3、4屆全國綜合材料繪畫雙年展；出版專著《油畫中國風(fēng)——董希文藝術(shù)思想源流與實踐》《風(fēng)箏不斷線——吳冠中藝術(shù)思想中的鄉(xiāng)土情結(jié)》《論道當(dāng)代——主題訪談19篇》《王廬記——我和我的寫意重彩畫》；第1、3屆全國美術(shù)高峰論壇優(yōu)秀論文。