在戲劇舞臺上彰顯民族精神

　　——重溫北京人民藝術(shù)劇院看家戲

　　【文藝院團(tuán)保留劇目巡禮】

　　話劇作為一種舶來品，在北京人藝72年的發(fā)展歷程中，經(jīng)歷了深刻的民族化探索與轉(zhuǎn)化。在郭沫若、老舍、曹禺等文學(xué)巨匠的引領(lǐng)下，以及焦菊隱、林兆華、于是之、鄭榕、藍(lán)天野等藝術(shù)家的演繹中，北京人藝不斷從人民群眾的生活中汲取靈感與素材，逐步形成了獨(dú)具特色的“北京人藝演劇學(xué)派”，擁有深厚的精神傳承?！恫桊^》《雷雨》《日出》等經(jīng)典劇目久演不衰，至今仍深受觀眾喜愛。

　　“劇本劇本，一劇之本?！北本┤怂嚺c郭沫若、老舍、曹禺三位文學(xué)巨匠有著密不可分的情誼，曾有“郭老曹”劇院的美稱。老院長曹禺先生創(chuàng)作的《雷雨》《日出》等作品閃爍著人性之光；老舍、郭沫若兩位先生則專為北京人藝創(chuàng)作了《茶館》《蔡文姬》等劇目，他們?nèi)藶楸本┤怂嚾蘸蟮乃囆g(shù)創(chuàng)作樹立了豐碑，也成為其風(fēng)格的奠基人。

　　他們創(chuàng)作的這些中國故事經(jīng)由北京人藝二度創(chuàng)作搬上舞臺，在深入生活、體驗(yàn)生活的基礎(chǔ)上，融入了鮮明的民族特色，結(jié)合了獨(dú)特的京味兒風(fēng)格，又在幾十年的薪火相傳中不斷繼承發(fā)展獨(dú)有的魅力，打磨成北京人藝的看家戲，同時(shí)造就了一批德藝雙馨的藝術(shù)家，引領(lǐng)了一代又一代觀眾的審美。

　　郭沫若、老舍、曹禺為北京人藝演劇風(fēng)格奠定了文學(xué)基礎(chǔ)

　　1956年8月，老舍將一個(gè)歌頌人民當(dāng)家作主的劇本初稿帶到北京人藝。劇本從戊戌變法開始，一直寫到新中國成立后，主線是主張實(shí)業(yè)救國的秦仲義的故事。當(dāng)時(shí)的老院長曹禺、總導(dǎo)演焦菊隱等一致認(rèn)為，第一幕寫清末一家茶館的戲非常生動(dòng)精彩，建議以此為基礎(chǔ)，發(fā)展成一個(gè)通過茶館變遷反映整個(gè)社會(huì)、時(shí)代風(fēng)云變幻的劇目。老舍欣然接受建議進(jìn)行修改，誕生了《茶館》劇本。

　　《茶館》中人物眾多，跨越三個(gè)不同時(shí)代，為主創(chuàng)提供了廣闊發(fā)揮空間，但同時(shí)也為二度創(chuàng)作帶來巨大挑戰(zhàn)。譬如，老舍最初劇本中并未包含“大傻楊”這一角色。劇本共分為三幕，每幕相隔二三十年，如何使觀眾能夠迅速適應(yīng)這種時(shí)代變遷，更好地理解劇情，成了一個(gè)難題。若采用畫外音解說，會(huì)破壞全劇風(fēng)格；若通過人物之口介紹，又會(huì)損害老舍精美的語言。焦菊隱帶領(lǐng)主創(chuàng)們集思廣益，最終決定在幕間加入一個(gè)“數(shù)來寶”角色，這一靈感來源于“樂師”“說書先生”，按照這個(gè)構(gòu)思，老舍很快創(chuàng)作出“大傻楊”這一角色以及三段快板場詞，“大傻楊”既作為報(bào)幕者，又是劇中人物，他的表演將三幕戲的劇情巧妙地串聯(lián)起來。

　　人物又是如何在舞臺上鮮活起來的呢？秉承著“從生活出發(fā)，從人物出發(fā)”的藝術(shù)原則，演員們“下生活”，對角色進(jìn)行深入觀察。飾演王利發(fā)的于是之認(rèn)為，生活中的細(xì)節(jié)能幫助演員獲得角色可貴的自我修養(yǎng)。“王掌柜貼東西手上難免黏上糨糊，就不能碰自己的衣服，于是我兩只手只好挓挲著，這讓我想起小時(shí)候一位鄰居，他身上的勤儉、麻利和雖貧窮、低微而又十分講究整潔的各種特點(diǎn)，也豐富了我的‘王掌柜’。”

　　1958年，《茶館》首演，收到良好反響；1980年，《茶館》遠(yuǎn)赴德國、法國、瑞士演出，贏得外國觀眾熱烈歡迎，實(shí)現(xiàn)了中國話劇首次“出?！保蛔u(yù)為“東方舞臺上的奇跡”。如今，《茶館》已上演六十余年，累計(jì)演出超700場，每次上演都成為京城文化盛事?；仡櫋恫桊^》的誕生歷程，可以說它是老舍與北京人藝共同孕育的結(jié)晶。老舍在創(chuàng)作過程中不斷得到北京人藝藝術(shù)家的啟發(fā)和鼓勵(lì)，他擅長刻畫人物，語言詼諧、洞察犀利，為《茶館》構(gòu)建了堅(jiān)實(shí)骨架。導(dǎo)演焦菊隱則憑借對戲劇藝術(shù)的獨(dú)特見解和審美，帶領(lǐng)一眾創(chuàng)作者一起為《茶館》創(chuàng)造了諸多“教科書”級別的經(jīng)典場景，賦予劇目鮮活血肉，并為打通氣脈、注入精氣神。他在現(xiàn)實(shí)主義表導(dǎo)演手法中融入傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法，使《茶館》更具民族特色和詩意的韻律感。北京人藝的演劇風(fēng)格在《茶館》中得到了充分展現(xiàn)，而這種風(fēng)格也成為中國戲劇藝術(shù)的一面旗幟。雖然《茶館》也被其他劇社改編或演繹成多種藝術(shù)形式，但北京人藝所沖泡的這一杯“茶”，經(jīng)過時(shí)間的醞釀，凝聚出的香韻渾厚、余味悠長，始終令人難以忘懷。

　　于是之、鄭榕、藍(lán)天野等老藝術(shù)家的“接力棒”一直在傳遞傳承

　　《茶館》歷經(jīng)了北京人藝兩代藝術(shù)家的薪火相傳。從1958年至1992年，導(dǎo)演焦菊隱攜主演于是之、鄭榕、藍(lán)天野等老一輩藝術(shù)家，將《茶館》推向戲劇藝術(shù)的高峰。1992年，北京人藝建院40周年時(shí)，第一代“茶館人”宣告謝幕，他們在舞臺上向觀眾鞠躬致謝，觀眾拉起“戲魂國粹”的橫幅向他們致敬?！恫桊^》承載了一代人的情感記憶，讓所有熱愛它的觀眾深感不舍。

　　二十世紀(jì)90年代，隨著影視劇等流行文化興起，戲劇藝術(shù)“遇冷”，北京人藝也面臨著新老交替的考驗(yàn)?！暗谝淮安桊^人”謝幕后，《茶館》將由誰來接棒？觀眾還會(huì)買賬嗎？”這些問題成為業(yè)內(nèi)關(guān)注焦點(diǎn)。在此關(guān)鍵時(shí)刻，導(dǎo)演林兆華帶領(lǐng)梁冠華、吳剛、濮存昕、馮遠(yuǎn)征、何冰、楊立新等新一代演員握住了《茶館》接力棒。面對前輩留下的藝術(shù)瑰寶，林兆華準(zhǔn)備了多套排演方案，年輕演員們也承受著巨大壓力。馮遠(yuǎn)征回憶，接到劇院通知出演《茶館》時(shí)壓力很大，一度想要拒絕，“但我們這代人肩上有義不容辭的重任”。1999年，由新一代演員出演的《茶館》頂著重重壓力在世紀(jì)之交和觀眾見面了。

　　自1999年至今，《茶館》又走過了二十余載春秋。隨著二代演員的更替，幕后的舞美工作者也完成了代際傳承，無論是臺前還是幕后，第二代“茶館人”都秉持著前輩們“戲比天大”的信念，經(jīng)過多年舞臺打磨，不僅將《茶館》繼承下來，還演出了自己的個(gè)性特色。如今，北京人藝《茶館》每逢上演便一票難求，他們的付出與努力得到了認(rèn)可，獲得了成功。

　　與《茶館》一樣受歡迎的，還有《雷雨》。1934年，曹禺所著劇本《雷雨》發(fā)表，震撼了戲劇界。1954年，北京人藝上演由夏淳執(zhí)導(dǎo)的《雷雨》，受到廣泛好評，此后，蘇民、鄭榕、朱琳等老一輩藝術(shù)家都曾出演這一版《雷雨》。在《茶館》中飾演常四爺?shù)泥嶉牛?dāng)年在《雷雨》中扮演周樸園。鄭榕對角色的認(rèn)識和創(chuàng)作，經(jīng)歷了一段漫長變化的過程?！拔辶甏?，我想突出說明誰是《雷雨》的罪人，有意識地把人物態(tài)度變得強(qiáng)硬起來，與侍萍的相認(rèn)表現(xiàn)得冷酷無情，與魯大海表現(xiàn)得沒有一點(diǎn)父子之情，結(jié)果導(dǎo)致表演上的概念化?！蓖ㄟ^與觀眾的不斷交流，以及對生活的深入感悟，鄭榕對周樸園有了新的理解：“‘相認(rèn)’這場戲，既然承認(rèn)周樸園年輕時(shí)對侍萍的愛是真誠的，為什么一定要讓他們再見時(shí)如臨大敵呢？”他在原先演出周樸園“惡”的一面的基礎(chǔ)上，又加入了周樸園作為“普通人”的一面，一個(gè)更加豐滿生動(dòng)的“周樸園”得以誕生。

　　今年是北京人藝上演《雷雨》70周年，70年來，《雷雨》就在北京人藝藝術(shù)家們這樣不斷地自我審視、解讀調(diào)整中，持續(xù)走向觀眾。

　　《雷雨》同樣經(jīng)歷了傳承。1989年，《雷雨》迎來了新老演員的交替，顧威出演周樸園，濮存昕以及剛從北京人藝學(xué)員班畢業(yè)兩年的吳剛飾演周萍，還在中戲?qū)W習(xí)的龔麗君飾演蘩漪。1997年起，顧威接過了導(dǎo)演的重任。2004年，劇組再次完成傳承交接，楊立新出演周樸園，王斑飾演周萍，龔麗君則繼續(xù)留在《雷雨》中出演蘩漪，80后年輕演員開始加入，老藝術(shù)家們與新演員面對面交流，傳授表演經(jīng)驗(yàn)。今年北京人藝迎來建院72周年，當(dāng)年在《雷雨》中飾演“大少爺”的濮存昕早已晉升為“老爺”角色。濮存昕不僅執(zhí)導(dǎo)了新版《雷雨》并出演周樸園，還特邀曾經(jīng)的“四鳳”白薈出演新版蘩漪，而演出30余載蘩漪的龔麗君則變成了“侍萍”。

　　經(jīng)典作品在每個(gè)時(shí)代煥發(fā)出不同風(fēng)采，當(dāng)下更是生機(jī)勃勃

　　經(jīng)典不是一成不變的。每一個(gè)時(shí)代的戲劇，都有新的“寫法”，經(jīng)典作品需要不斷被“擦亮”，其魅力才能穿越時(shí)代熠熠生輝。北京人藝歷史上，幾乎每隔20年就會(huì)重新排演一次《日出》，創(chuàng)作者們在持續(xù)的演出實(shí)踐中，不斷捕捉時(shí)代特征，探索與當(dāng)代觀眾溝通的橋梁，使得各個(gè)版本的《日出》都?xì)v久彌新。

　　曹禺先生的《日出》創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代。1956年，首都劇場落成并正式交由北京人藝使用，其開幕大戲便是由歐陽山尊執(zhí)導(dǎo)的《日出》，這也是北京人藝的首版《日出》。1981年，北京人民藝術(shù)劇院以全新陣容再次排演《日出》，導(dǎo)演刁光覃著重突出了陳白露的三段關(guān)鍵戲份，并在舞臺布景上進(jìn)行了創(chuàng)新嘗試。進(jìn)入21世紀(jì)，導(dǎo)演任鳴分別于2000年和2010年推出了兩版《日出》。2000版《日出》巧妙地將手機(jī)、電腦、人頭馬、流行音樂和時(shí)尚服裝等現(xiàn)代元素融入舞臺，任鳴認(rèn)為，《日出》中的人物都是社會(huì)角色的縮影，如老板、飯店侍者、工人等，這些角色在任何時(shí)代都存在。時(shí)代變遷，服飾和語言習(xí)慣或許會(huì)變，但人性的本質(zhì)始終如一。他希望觀眾能通過當(dāng)代元素更好地與劇作產(chǎn)生共鳴。2010年，為紀(jì)念曹禺先生百年誕辰，任鳴再次排演《日出》，這一次他更多忠實(shí)于原著，在劇作主題、舞臺布景、人物服裝、音樂等各個(gè)方面都貼合原著時(shí)代，最大限度傳承和發(fā)揚(yáng)曹禺先生的創(chuàng)作精神。

　　2021年，由馮遠(yuǎn)征導(dǎo)演的新版《日出》在北京人藝的新劇場——北京國際戲劇中心·曹禺劇場冉冉“升”起。在深刻理解原作的基礎(chǔ)上，新版《日出》追求“新”與“突破”。從原劇本出發(fā)，通過意象化和夸張化的手法，強(qiáng)化劇本的思想深度和表演感染力；在敘事結(jié)構(gòu)上大膽創(chuàng)新，以方達(dá)生的“尋找”為線索，通過他的視角展開整個(gè)故事。劇中大膽起用95后演員擔(dān)綱主演，以更具概括性和表現(xiàn)力的形象和影像，豐富人物表達(dá)，捕捉人物內(nèi)心世界。舞美設(shè)計(jì)方面，突破傳統(tǒng)，舞臺由三部分構(gòu)成：兩側(cè)各立一道外八字打開的投影紗幕，中間是一道異形處理的實(shí)體大理石墻，一條緩緩游動(dòng)的金魚投影其上，象征著劇中人在狹小空間中的無助與彷徨，直至生命終結(jié)。在陳白露和小東西自殺的情節(jié)設(shè)計(jì)中，運(yùn)用實(shí)時(shí)攝影技術(shù)捕捉演員面部表情特寫，讓觀眾對劇中人物的命運(yùn)產(chǎn)生深切同情和感慨。而“日出”的舞臺呈現(xiàn)，則是通過大理石翻轉(zhuǎn)后露出的82盞筒燈匯集而成，如同日出時(shí)分穿透窗戶的陽光，照亮舞臺每一個(gè)角落。

　　新版《日出》以更廣闊的藝術(shù)視野為經(jīng)典作品注入當(dāng)代元素，融合現(xiàn)代科技手段，傳達(dá)著現(xiàn)代創(chuàng)作者對經(jīng)典的全新解讀。導(dǎo)演馮遠(yuǎn)征在2000版《日出》中飾演方達(dá)生，如《雷雨》《茶館》一樣，北京人藝的藝術(shù)家“演而優(yōu)則導(dǎo)”“退休不退崗”，這種傳、幫、帶也成為傳承經(jīng)典、“擦亮”經(jīng)典的法寶。

　　在包容、吸收西方戲劇文化的同時(shí)，北京人藝以民族藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)和美學(xué)為根基，從人民生活中汲取靈感，注重本土觀眾的審美需求，創(chuàng)作、傳承了一部部經(jīng)典劇目，從舶來品到民族化，從引進(jìn)到出海，中國的戲劇舞臺擁有了屬于自己的“看家戲”。

　　(光明日報(bào) 作者：戴晨，系北京人藝戲劇博物館副研究館員，北京戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員)