電影怎么了

　　編者按 今年9月，威尼斯電影節(jié)，中國(guó)只有一部《1428》獲紀(jì)錄片獎(jiǎng)，10月，第22屆東京國(guó)際電影節(jié)，中國(guó)有《梅蘭芳》、《麥田》、《花木蘭》等8部電影參展，但卻粒獎(jiǎng)未收，拋開(kāi)對(duì)國(guó)際電影節(jié)的崇信，中國(guó)電影是否有自身的問(wèn)題？《麥田》導(dǎo)演何平在接受記者采訪(fǎng)時(shí)明確提出，“電影市場(chǎng)好了，但電影拍得卻不夠好，現(xiàn)在的電影遠(yuǎn)不如20世紀(jì)八九十年代的電影那么有文化氣質(zhì)。”那么，中國(guó)電影的文化氣質(zhì)是什么？中國(guó)電影除了在場(chǎng)面、造型上用功，是否還應(yīng)該負(fù)載一些永恒的深層次的價(jià)值？在中國(guó)電影贏(yíng)來(lái)市場(chǎng)的黃金期的時(shí)候，這些問(wèn)題更值得我們深思。即日起，我們將陸續(xù)刊登幾位一直關(guān)注中國(guó)電影的評(píng)論家對(duì)此問(wèn)題的觀(guān)點(diǎn)與討論。

　　看了一則“華語(yǔ)片從東京光腳歸來(lái)”的消息，顆粒無(wú)收的窘狀確實(shí)應(yīng)當(dāng)讓我們重新考察時(shí)下中國(guó)電影的軟肋究竟何在？

　　日本人對(duì)中國(guó)影片并非一概不看好，黃健中導(dǎo)演的《過(guò)年》曾獲東京電影節(jié)評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)，主演趙麗蓉榮獲最佳女演員獎(jiǎng)。更有意味的是，霍建起的《那山那人那狗》當(dāng)年在國(guó)內(nèi)連一個(gè)拷貝都沒(méi)賣(mài)出去，卻讓日本院線(xiàn)拿去賺了個(gè)缽滿(mǎn)盆滿(mǎn)，贏(yíng)得3.5億日元的票房。對(duì)于一部小成本制作的電影來(lái)說(shuō)，堪稱(chēng)奇跡了。以致若干年后韓三平提起此事，還心潮難平。

　　兩部電影都不是高成本大制作，也沒(méi)有什么強(qiáng)刺激的視覺(jué)沖擊力和超豪華的道具布景，就那么質(zhì)樸無(wú)華，單純率真，活泛著民族和個(gè)人的精神氣質(zhì)與生命底蘊(yùn)。

　　不必諱言，這些年以張藝謀的《英雄》開(kāi)風(fēng)氣之先，我們中國(guó)電影也有了大片。大片的人氣指數(shù)一直上升，充分動(dòng)用了資金，廣泛占領(lǐng)了市場(chǎng)，功不可沒(méi)。華語(yǔ)電影以其前所未有的外在氣勢(shì)和奢華占盡天時(shí)地利。不過(guò)大片同樣存在它的先天不足，比如外表雖光鮮奪目，卻絲毫掩蓋不了其內(nèi)核的虛弱，畢竟再輝煌的視聽(tīng)盛宴也難以遮蔽人性探索的本質(zhì)上的匱乏。

　　尤其是當(dāng)我們擁有了 《十面埋伏》、《無(wú)極》和《夜宴》在創(chuàng)作上的成敗得失的經(jīng)驗(yàn)，以及《集結(jié)號(hào)》在故事和主題立意上的深度開(kāi)掘所獲得的感動(dòng)效應(yīng)，國(guó)人的大片情結(jié)似乎可以暫時(shí)告一段落。 (《建國(guó)大業(yè)》是特殊的例外，全明星陣容，加上新中國(guó)成立60周年的契機(jī)，造成了它的可以預(yù)想的盛大收獲。 )

　　其實(shí)無(wú)論大片還是小成本電影，如果只是一味追求形式的好看和包裝，拒絕心靈的寫(xiě)照和回響，都是遠(yuǎn)離電影本性的偏頗之舉。

　　我們尤其應(yīng)該看到多年以來(lái)形成的大片癥候，即那種很容易染上的虛浮、臃腫或者華而不實(shí)的衰象，好像已經(jīng)深入了中國(guó)一些電影人的創(chuàng)作根基里，變成他們甩不掉的精神包袱。

　　在此次東京電影節(jié)參展的由何平編導(dǎo)的《麥田》就是沒(méi)有逃脫大片消極反饋的一部失利作品。

　　《麥田》可能在投資上有所限制，不過(guò)就其營(yíng)造的氣勢(shì)、氛圍還有對(duì)歷史傳奇的偏好，它與《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》之類(lèi)的作品可以同日而語(yǔ)，都是不走心的，在敘事上沒(méi)有好的故事線(xiàn)索，或者沿襲前人的構(gòu)思，要么就是不倫不類(lèi)的向壁虛構(gòu)。當(dāng)然，《麥田》秉承了何平以往的高度個(gè)人化風(fēng)格，場(chǎng)面講究，色彩濃烈，造型意識(shí)十足，一不小心卻也透射出對(duì)黑澤明經(jīng)典電影的一廂情愿的借鑒和模仿。然而，何平這次是自己操刀了，沒(méi)有楊爭(zhēng)光那樣的杰出編劇來(lái)勾勒人性的底色，他的故事就顯得有點(diǎn)離譜，虎頭蛇尾，從一開(kāi)始就不妙。兩個(gè)逃兵反反復(fù)復(fù)在那里欺騙洛邑城的女人說(shuō)趙國(guó)打了勝仗，伴隨夸張荒誕的肢體語(yǔ)言，這看起來(lái)就跟黑澤明的《羅生門(mén)》里最后那場(chǎng)對(duì)質(zhì)公堂的戲沒(méi)什么兩樣，但是，同樣的情節(jié)用在結(jié)尾，是畫(huà)龍點(diǎn)睛的收束，按照經(jīng)典編劇法的術(shù)語(yǔ)說(shuō)是達(dá)到了 “結(jié)要響亮”的程度，就是給人力度感和回味。而用在頭就是鋪墊，設(shè)置主懸念，但是，謊言用什么來(lái)支撐呢，口說(shuō)無(wú)憑，有證據(jù)嗎？顯然沒(méi)有，這謊言賴(lài)以展開(kāi)、推移和深化，勢(shì)必注定缺乏內(nèi)在的邏輯性的架構(gòu)。謊言說(shuō)過(guò)千遍就是真理嗎，聰明的電影觀(guān)眾顯然不會(huì)受此愚弄。拿出物證來(lái)！就像索德伯格在《性、謊言、錄像帶》一片中巧妙地用錄像帶為載體深化了對(duì)謊言背后的人性?shī)W秘的揭示。

　　現(xiàn)在看來(lái)，到目前為止，何平最好的電影仍然是《雙旗鎮(zhèn)刀客》。那部影片的形式感也較強(qiáng)，借鑒了美國(guó)西部片和日本片《七武士》的風(fēng)格，但保持了自己獨(dú)特的神韻。那里面有中國(guó)武俠文化的魂兒在其中。有了魂魄，電影才是鮮活的。應(yīng)該說(shuō)，楊爭(zhēng)光的劇本是極其出色的，從懸念的設(shè)計(jì)到人物性格，從故事走向到情感的著力點(diǎn)，都得心應(yīng)手，充滿(mǎn)藝術(shù)上的講究。杳無(wú)人煙的荒漠，殘缺的土墻，寒冷的刀劍，還有撲面而來(lái)的兒女柔情，交織起生命的靈性和感動(dòng)。而到了《麥田》，美麗的只剩下形式，一層空殼，演員再怎么賣(mài)力，都無(wú)法收拾電影在故事編織和人性挖掘上面的虧欠和殘缺。

　　概而言之，中國(guó)電影在東京電影節(jié)上的全體沉沒(méi)，除了我們可以心安理得地歸之為評(píng)委們的不免遺珠之外，或許還可以隱約透露出這樣一個(gè)信息，真正優(yōu)秀的作品必須是依貼人性本身的，有著感情的豐富性復(fù)雜性，有著與眾不同的故事內(nèi)核，其次才是場(chǎng)面、色彩和造型。形式感是必要的但不是全部，尤其不能主次顛倒，造成人物靈魂的粗淺、浮躁和蒼白。

　　電影的歷史是一條長(zhǎng)河，在其中能夠攪動(dòng)起生命浪花的，幾乎很難離開(kāi)深沉有力的主題蘊(yùn)含，起伏有致的故事線(xiàn)條，耐人尋味的懸念和解答，精彩傳神的人物塑造，而這些本來(lái)是屬于電影本體上的東西，近些年來(lái)卻一直在華語(yǔ)電影里失落或者缺席。

　　電影是要好看，是要可觀(guān)，但是在好看和可觀(guān)里面理應(yīng)負(fù)載一些永恒的屬于人類(lèi)天性、人格、欲望和情感的深層次的價(jià)值。有時(shí)候我們就是為一個(gè)動(dòng)人的故事而流淚，哪怕是濃縮著人生特定瞬間的一個(gè)細(xì)節(jié)，譬如《穆謝特》中那個(gè)絕望女孩在最后一幕的跳河鏡頭，靜謐無(wú)聲，卻在我們的心里激蕩起不絕的回響與共鳴，再比如，《愛(ài)情萬(wàn)歲》中楊貴媚的長(zhǎng)達(dá)幾分鐘的撕心裂肺的哭訴，一下子把現(xiàn)代都市中人性的疏離、隔膜和無(wú)奈表現(xiàn)得形神兼?zhèn)錈o(wú)以復(fù)加。這些都是電影中非常有意味的形式，創(chuàng)造了藝術(shù)的真實(shí)。

　　賈樟柯在訪(fǎng)談錄中說(shuō)過(guò)一句意味深長(zhǎng)的話(huà)，不管對(duì)空間、建筑怎么著迷，最后拍電影還是為了拍人。

　　人不是道具，不是布景，也不是可以任意擺布的木雕泥塑。人活在電影的呼吸中，有了魂魄，有了神采和表情，才變得真實(shí)生動(dòng)起來(lái)。那時(shí)候我們被電影撞擊，會(huì)覺(jué)得有了它，一切都會(huì)與眾不同。眼下中國(guó)電影最需要的恐怕正是這個(gè)。(劉恩波)