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戰(zhàn)后60多年過去，日本年輕一代的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶逐漸風(fēng)化，但戰(zhàn)爭(zhēng)作為人類發(fā)展史上一個(gè)永恒的主題，對(duì)新一代日本作家而言，仍是一個(gè)頗具挑戰(zhàn)魅力的創(chuàng)作領(lǐng)域。特別是9·11恐怖事件后，日本作家在受到強(qiáng)烈沖擊之余，仿佛也親身融入到戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景之中。在這短短的幾年之內(nèi)，日本國(guó)內(nèi)涌現(xiàn)出一系列“戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)”，比如說梯久美子的《飄落的悲哀》、真保裕一的《沒有榮光的凱旋》、谷處誠(chéng)二的《遮斷》，柳廣司的《東京巢鴨監(jiān)獄》等小說作品，形成了一股浪潮。
對(duì)日本新一代作家而言，60多年前的那場(chǎng)遙遠(yuǎn)的戰(zhàn)爭(zhēng)，究竟意味著什么呢？深入到這些作品的深處，我們可以發(fā)現(xiàn)一些顯著的特點(diǎn)。
第一，這些作家均是30、40歲前后的主力軍，他們有著強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，但他們沒有真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)，甚至對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)觀本身亦沒有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)。梯久美子曾經(jīng)坦承：我是沒有體驗(yàn)過戰(zhàn)爭(zhēng)的一代，也不是日本昭和史的專家，選擇戰(zhàn)爭(zhēng)的題材，我自己也感到很迷茫。
第二，在他們的筆下，更多的是圍繞著太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)為題材，作品著重描寫的戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)象，不是受侵害最深重的中國(guó)，而是英國(guó)和美國(guó)。這是日本戰(zhàn)后“戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)”一貫延續(xù)的傳統(tǒng)，究其原因，這或許與日本民眾，包括日本作家某種潛在的文化意識(shí)有關(guān)。在明治維新以后的數(shù)十年時(shí)間里，英國(guó)和美國(guó)才是日本必須正視、模仿和超越的對(duì)象。中國(guó)雖然是二戰(zhàn)的戰(zhàn)勝國(guó)之一，但在多數(shù)日本人的文化意識(shí)中，日本是敗在英國(guó)、美國(guó)，而不是中國(guó)等亞洲國(guó)家的手下。對(duì)中國(guó)等受害亞洲國(guó)家的“忽視”，是新一代“戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)”的一個(gè)重要特征。
第三，真是這種對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)認(rèn)識(shí)的“空白”，給予了日本新一代作家充分的“想象空間”。他們紛紛以戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)事人的心理為主線，去尋求所謂的超越時(shí)代的、普遍性的東西。比如，梯久美子的《飄落的悲哀》，描繪的是第二次世界大戰(zhàn)末期在硫黃島率領(lǐng)2萬多日本軍隊(duì)抵抗美軍登陸的日軍中將栗林忠道的故事，在這部虛構(gòu)的小說中，作者不惜筆墨描寫了栗林忠道的家庭親情以及他面對(duì)士兵不愿死卻又不得不去死的無窮悲哀等。這種對(duì)日本軍人的重新打造和美化，在作者看來是一種美學(xué)，但這種戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)，降低了對(duì)發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的日本軍國(guó)主義的控訴，它超越了善與惡、美與丑，模糊了受害者和加害者的界限，在無形之中，解構(gòu)了對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的是非判斷，只能說是一種“危險(xiǎn)的美學(xué)”。
毫無疑問，日本新一代的“戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)”作家，比起他們的前輩，或許創(chuàng)作手法更為超前，描寫技巧更為純熟，但在掌握歷史的大背景，包括觀察歷史的立腳點(diǎn)方面，與西方的一些著名作家相比，是有很大欠缺的，真是這種對(duì)歷史的“空白”，令他們無法站在對(duì)歷史負(fù)責(zé)的高度來展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)事人的苦惱和悲哀。從這一角度來看，雖然目前在日本國(guó)內(nèi)掀起“戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)”的熱潮，但顯然很難從中誕生恢宏之作，當(dāng)然這不僅僅是這一代日本作家的問題，它也反映出日本戰(zhàn)后在歷史教育問題上的嚴(yán)重不足。(來源：《日本新華僑報(bào)》；作者：林近秋)
